Escudo de la ciudad

Escudo de la ciudad
El escudo de Rosario fue diseñado por Eudosro Carrasco, autor junto a su hijo Gabriel, de los Anales" de la ciudad. La ordenanza municipal lleva fecha de 4 de mayo de 1862

PREVENCION DEL DENGUE

A 35 AÑOS DE LAS MALVINAS

A 35 AÑOS DE LAS MALVINAS
A 35 AÑOS SON Y SERA ARGENTINAS

19 de julio- día del amigo canaya

19 de julio- día del amigo canaya
se conmenora por aniversario del fallecimiento de Negro Fontanarossa

HOMENAJE A NEGRO FONTANAROSSA

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HOMENAJE A FONTANARROSA

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viernes, 23 de octubre de 2015

Una leyenda campera



Por Rafael Ielpi

Una versión de otro clásico gauchesco, Hormiga Negra, dirigida por Antonio Defranza en 1927, que no logró perduración por su cali­dad artística, antecedió a un intento de mayor suceso, también basado en temas gauchescos: La leyenda del mojón, cuyo argumento glosaba un largo poema narrativo del payador uruguayo Juan Pedro López, texto que gozaba de enorme popularidad entre el nutrido público adicto a la poesía nativista y que incluso llegara hasta nuestros días convertido en una parodia plagada de obscenidades sobre el texto ori-l'.mal que comenzaba con la conocida décima introductoria: Llovía torrencialmente / y en la estancia del Mojón, I como adorando al fogón/ estaba tinta ¡agente. I Dijo un viejo de repente: / Les voy a contar un cuento / aura que el agua y el viento/ tráin a la memoria mía/ cosas que naipes sabía/ y que yo diré al momento.
 La película tuvo como directora Camilo Zacarías Soprani, al que debe reconocerse con justicia entre los pioneros del cine en la ciu­dad, y como intérpretes, a una serie de noveles actores encabezados por Antonio Calabria, quien había fundado en Rosario la primera academia de actores cinematográficos, que funcionó primero en un local de Rioja entre Paraguay y Presidente Roca, luego en otro de Córdoba y Dorrego y finalmente en San Luis 3322. Allí llegó a matricularse la nada desdeñable cifra de 150 alumnos, que abonaban una inscrip­ción de 10 pesos, suma también importante para la época.
Superado un duro enfrentamiento con el payador López, que enterado de que se iba a utilizar su texto sin su consentimiento llegó a amenazar de muerte a Soprani, hasta acordar el pago de 1.500 pesos por derechos de autor, aquel dramón gauchesco (porque eso era) fue filmado con la precariedad que imponían la carencia de productores solventes y de equipamiento adecuado. Con una pesada cámara que cargaba 120 metros de película, cubriendo paneles de cartón con papel de estaño para aumentar la intensidad lumínica o filmando cuando había sol, Soprani se las ingenió sin embargo para avanzar en su obra.
La ya anteriormente mencionada "Ranchada de Vélez" en Alberdi fue utilizada como el escenario casi excluyente, aunque algunas es­cenas de la película fueron rodadas en una estancia cordobesa de Isla Verde, incluida una lluvia generada a fuerza de mangueras y regaderas, y otras en los terrenos del viejo Matadero municipal, como las escenas de una doma; mientras tanto las anécdotas y avatares del rodaje se ase­mejaban a las peripecias que debieron protagonizar Queirolo y su equi­po con su Moreira fílmico, tres años antes.
Lo cierto es que, superado el enojo de Juan Pedro López, que accedería incluso a presentarse "en vivo" en el estreno, las duras estre­checes presupuestarias y la inexperiencia de gran parte del elenco, Soprani pudo terminar la filmación y La leyenda del mojón estuvo lista para su exhibición. Antonio Calabria, que asumiría el nombre artís­tico de Armando Dix, encarnó al protagonista en su juventud y en la vejez mientras que Estela Bertana tuvo a su cargo el papel de la esposa, seducida por el malvado de turno a cargo de Juan Tenorio, que en este caso no era seudónimo sino nombre real. Norma Carretero, tiznada convenientemente para hacer de negra, y Alejandro Arguello, como el capataz de la estancia, se contarían entre los acto res principales.
El resto de los personajes estaría a cargo de los alumnos de la aca­demia de Calabria: un grupo de gente empeñosa entre los que había peones de albañil, pintores de brocha gorda, pantaloneras, ferrovia­rios, modistas, mecánicos, todos ilusionados con la posibilidad de entrar triunfalmente en el mundo mágico del cine. Poco antes del estreno, un parte de prensa daba un adelanto del tenor de la historia filmada, una mezcla de pintoresquismo gauchesco, con un drama que incluía dos asesinatos, traiciones y venganzas y música, bailes y destreza crio­lla en abundancia: Riñas de gallo, juegos de taba, carreras en pelo y a pura lonja; pericón nacional, el gato, el malambo, carreras de sortijas, doma de potros, etc., son las características pintorescas de esta película cuyo argumento dramá­tico tiene el tinte de una verdadera tragedia gaucha, doblemente impresionante por desarrollarse esos hechos en plena pampa y durante una noche tormentosa y de viento huracanado...
El estreno ocurriría el 16 de noviembre de 1929 en el "Gran Cine La Bolsa", luego devenido en cine "Broadway", en San Lorenzo 1223, ante una sala totalmente colmada por un público que a poco estuvo de provocar un escándalo mayúsculo en procura de las entra­das, que resultaron insuficientes para el gentío convocado por la nove­dad cinematográfica y por el agregado de una gran orquesta típica crio­lla compuesta de 10 bandoneones, con asistencia del autor Juan Pedro López, celebrado poeta y payador, como anunciaban los afiches publicitarios. López cantó e improvisó como parte del espectáculo y la velada se convirtió en todo un acontecimiento, aunque la película no entraría tampoco en la historia del cine argentino por sus méritos.
Sin embargo, se proyectó durante casi una semana en la aludida sala, un hecho inusual entonces, para comenzar después su periplo por distintos cines y locales de la ciudad y continuar luego por el interior, en especial en localidades de Santa Fe, Entre Ríos, sur de Córdoba y norte bonaerense. Más de un lustro después, todavía los rollos de La leyenda del mojón eran transportados de pueblo en pue­blo para ser exhibidos.
       El propio Soprani, después del estreno, recorrería kilómetros con su película bajo el brazo, presentándola durante varios meses con el aditamento de un cantor, que le ponía emoción en vivo a la historia filmada. El director recordaría esos avatares, mucho después, en una nota evocativa de La Capital, en noviembre de 1965, cuatro décadas más tarde: Concluida la función, a medianoche, ya todos tranquilos, venía la churrasqueada, en la que no faltaban nunca criollos que desafiaran a un con­trapunto a mi cantor y la reunión se transformaba en una fiesta que duraba hasta el amanecer...
También de 1927 es la aparición, en la programación del cine "San Martín", y siguiendo la moda de los temas gauchescos en el inci­piente cine nacional, de una versión nacional de Martín Fierro, con Nello Cosimi, el actor de las primeras películas mudas en el país, junto a El velorio del angelito, que pese a su dramático nombre era, según el programa, un divertido sainete.
    Un intento anterior, de 1918, iba a ser mucho más interesante y digno de atención: El último malón, dirigida y escrita por Alcides Greca, única experiencia cinematográfica del novelista, cuentista, abogado y político radical santafesino, cuyos Cuentos del comité constituyen un aporte valioso a la literatura costumbrista. Couselo ponderó objetiva­mente sus valores: Por el lado documental, se adelantó al cine-verdad, recons­truyendo la última rebeldía indígena, que fue la de los mocovíes en San Javier, en el norte de Santa Fe, en 1904. Del enfoque equidistante y la representa­ción de los hechos en los lugares donde habían ocurrido, hasta con algunos de sus personajes reales, quedó un pasmoso testimonio, que apenas merece el repro­che mínimo de una interpolación romántica.

Ya sobre 1930, el furor del teatro había decrecido en la ciudad, y los grandes espectáculos operísticos y las grandes compañías empe­zaban a ralear definitivamente. Sería el cine, entonces, en especial con la irrupción del sonoro, quien posibilitaría a hombres y mujeres un.i recreación regular y económica, a la vez que el acceso a un arte en per­manente superación estética y técnica.

Superado el primer momento de rechazo, el cine sonoro terminaría imponiéndose de manera absoluta y el mudo quedaría confinado a los archivos y colecciones de cinéfilos. Si bien muchos rasgos de la etapa inicial, la heroica, se mudaron al espectáculo que hoy conocemos, no menos cierto es que, con la retirada de circulación de aquellos filmes todo un mundo de múltiples amores desapareció.
(Pujol: op. cit)

La magia del cine seguiría siendo parte entrañable de la vida de varias generaciones y en algunos casos (para muchos rosarinos) una real pasión cotidiana, cuando ya sobre el filo de la década del 30 con la aparición del sonoro, muchos de los grandes actores y actrices del cine mudo entraban definitivamente en el ocaso, condenados por sus voces o por la falta de adaptación a aquella peligrosa novedad, que para algunos de ellos iba a ser todo lo contrario del "happy end" tan caro, a Hollywood.
Fuente: extraído de libro rosario del 900 a la “década infame”  tomo VI  editado 2005 por la Editorial homo Sapiens Ediciones

miércoles, 21 de octubre de 2015

La tarde que Newell's goleó a Real Madrid



Visitas de grandes equipos extranjeros a Rosario
Investigación: Leonardo Volpe (*1)
Gráfica: Cristian Volpe (*2)
Asesoramiento: Soccorso Volpe (*3)

Hoy en día nos suena imposible que Real Madrid, aquél conjunto de Cris­tiano Ronaldo, de los argentinos Di María y Gonzalo Higuaín, que obtuvo la Liga de España con cien puntos en su haber, visite la ciudad de Rosario, para jugar un partido amistoso. Pero hubo una época, ya muy lejana en el tiempo, donde el fútbol no era manejado por los millones de euros que lo conducen en la actualidad. Estamos hablando de la era amateur, donde realmente se jugaba por amor a la camiseta (por lo menos en la mayoría de los casos). Por eso no es de extrañar que por aquellos años hayan venido a jugar a la ciudad de Rosario, clubes de la talla de Nottingham Forest, Tottenham Hotspur, Real Madrid, Barcelona, Torino, Bo logna y Chelsea, entre otros. En el presente artículo nos ocupare­mos de la presentación del conjunto merengue en el Parque de la Indepen­dencia, donde se midió ante Newell's, que le propinó una verdadera lección de fútbol.
En invierno de 1927 el Parque de la Independencia  se vio galardonado de carácter internacional ante el equipo Real Madrid, que recaló en Rosario en el marco de una gira que estaba realizando por el continente americano. El elenco de la capital española había arribado a Buenos Aires en el vapor de pasajeros italiano Julio Cesar.
En primer lugar el 7 de julio igualó sin goles ante un combinado de la Capital Federal, posteriormente perdió por 3 a 2 ante el mismo oponente y el 16 de julio batió a Boca Junior por 2 a 1.
La tarde del domingo 17 de julio de ese año 27, los simpatizantes de Newell's Oíd Boys llenaron su estadio, que se abarrotó de público debido a la im tancia del compromiso de carácter internacional ante el equipo madridista que venía de vencer al elenco xeneize  en su propia cancha.
Ñuls contó ese día a manera préstamo con el arquero Bernardino Nuin. previamente había atajado en el elenco rojinegro, pero en ese entonces formaba  parte del plantel de Central Córdoba.
El elenco rosarino salió al campo juego con los siguientes jugadores Bernardino Nuin; Ángel Rizzi y Florindo Bearzotti; Alfredo Chabrolín, G Villa y Miguel Castagno; Agustín Peruch,  Humberto Libonatti, Alberto Frei, Vicente Aguirre y Juan Francia.
Al comenzar el partido el cuadro rosarino  mostró una abrumadora superioridad sobre su par español, tan es así que  los 13' Vicente Aguirre con un disparo rompió la resistencia de arquero del conjunto merengue el marcador, causando el delirio de la  parcialidad rojinegra. A los dos minu­tos de iniciado el complemento nueva­mente Aguirre se hizo presente en el tanteador para estirar la ventaja local.
Luego a los 10' Humberto Libonatti anotó el tercero y finalmente El Monito Juan Francia diez minutos después conquistó el cuarto tanto, que dio cifras definitivas a la magnífica goleada del equipo rojinegro sobre Real Madrid.
(*1) Periodista deportivo
(*2) Diseñador gráfico
(*3) Licenciado en antropología
Consultas en Internet:
leovolpe81@yahoo.com.ar
Espacio dedicado a la Historia del Fútbol Rosarino: http://histofutbolrosarino.blogspot.com

Fuente: Extraído de la “Revista Rosario, su Historia, su Región Nº 107 de Agosto de 2012

martes, 20 de octubre de 2015

LA ESTACIÓN DE ONMIBUS



Por Adrián Yodice

El origen de nuestra estación de óm­nibus está relacionado a la nutrida historia ferroviaria de nuestra ciudad. Rosario llegó a tener a principios del Siglo XX hasta nueve empresas ferro­viarias diferentes, cada una con sus trazas, instalaciones y estaciones. Existió una de ellas llamada Ferroca­rril Provincial de Santa Fe, nacida en 1882 y que fue popularmente conoci­do como "Ferrocarril Francés" por su concesionamiento en 1889 a una com­pañía de capitales franceses. Sus tre­nes operaban un extenso corredor de trocha angosta o métrica hacia el norte de la provincia con extensiones a las de Chaco y Córdoba.
En Rosario sus instalaciones estaban centradas en el predio del actual Patio de la Madera comprendido entre calles Vera Mujica. Santa Fe. Cafferatta y Córdoba donde se alojaban depósitos de cargas, talleres y una pequeña esta­ción de pasajeros.
Hacia finales de los años 20 y tras la crisis devenida por la "guerra del 14" las corporaciones fueron tentadas a invertir en nuevas instalaciones e in­fraestructura a cambio de mejores rentabilidades. Dentro de este plan, el Ferrocarril Santafesino proyectó el edificio de una nueva estación para pa­sajeros.
La Estación Francesa
El 1 de diciembre de 1927 el doctor Roberto M Ortiz -Ministro de Obras Publicas de la Presidencia de Marce­lo T. de Alvear (1922-1928)- colocó la piedra fundamental para la construc­ción de la Estación del Ferrocarril Pro­vincial de Santa Fe, y es recordada por medio de una placa que actualmente se encuentra en el hall de ingreso de la terminal sobre el lateral derecho del Banco Municipal.
El nuevo edificio fue proyectado por los arquitectos Micheletti y Chanourdie y construido por la empresa L. Falcone en la ochava suroeste de la intersec­ción de calles Cafferatta y Santa Fe. Su construcción demandó todo el año 1928 y se inauguró hacia 1929 con la actual fisonomía en la cual predomina la gran torre que por entonces era visi­ble a la distancia.
Fuente: Extraído de la revista “ Rosario , su Historia y Región. Fascículo Nº 92 de Diciembre de 2012

viernes, 16 de octubre de 2015

CÉSAR AUGUSTO CAGGIANO



Por Carolina Ramírez y Julio E. Chiappini


CAGGIANO NACIO EN LARRECHEA, PROVINCIA DE SANTA FE, EL 4 DE MARZO DE 1894. Y MU­RIÓ EN ROSARIO EL 26 DE ABRIL DE 1954. DE MUCHACHO ERA AYUDANTE DE BOTICARIO.
Se inició con los maestros Matteo Casella y Fernando Gaspary: Instituto Doménico Morelli en Sarmiento 548. Luego estudió en Florencia, en 1911, con Giovanni Costetti. Vuelto al país en 1912, organizó con Emilia Bertolé y Alfredo Guido el Primer Salón Na­cional de Arte en Rosario, entonces también llamado Petit Salón. La ex­posición se hizo en una galería de arte de Casildo de Souza: La casa blanca, Córdoba 911.
En 1913, Caggiano obtuvo, con un tríp­tico, "Mi familia", el Premio Estímulo del Salón Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires. Y en 1914 el Premio ad­quisición en el IV Salón Nacional con su retrato de Jenni de Malatesta; según Pagano, "una obra observada y senti­da, cuyas condiciones de estructura se sobreponen -y hacen olvidar algunos tonos fuera de valor-. Lo esencial de la obra, el estudio del carácter, está lo­grado con notable justeza. El dibujo es constructivo y expresivo, el color fres­co y sólido": "El arte de los argentinos, edic. 1981, p. 131. En 1915 el cuadro fue presentado en una Muestra Inter­nacional en San Francisco, California, con medalla de honor. Y en 1918 su re­trato de Santiago Minturn Zerva obtu­vo el primer premio y medalla de oro en el Salón de Otoño de Rosario. Cag­giano se avecinaba así a la más terrible maldición gitana: "Ojalá te llegue la hora de los elogios".
Con su amigo Erminio Blotta se radi­caron en el Paraguay (1915-1917). Ca­ggiano pintó escenas costumbristas y desnudos. Aunque pintor de caballete, por un tiempo se volcó a los cuadros de buenas dimensiones. Fue premiado en el Salón de Otoño, en Rosario, en 1918. Y en el Nacional de 1935 y 1936. De 1920 a 1927, vuelta al Paraguay. En Rosario, la galería Fidelibus, en Córdoba 1232, de tanto en tanto ven­día sus cuadros. Y a fines de abril de 1928, y en la galería de Martínez Leiva & Cía. (San Martín 2758), Caggiano propuso una buena exposición. Caggiano también esculpió bien que con menor renombre que respecto a la pintura. La escultura demanda más costos. Mientras, fue docente de mate­máticas y de artes plásticas en Rosario. En 1921 dedicó a su madre varios re­tratos y una pieza en bronce. Esto se recopiló en un ensayo: "El retrato de mi madre", con prólogo de R. E. Mon­tes y Bradley: Atenea, Rosario, 1942. Su autorretrato, que ilustra esta nota, carece de fecha. E ingresó al Museo Castagnino en 1961. Es un óleo sobre cartón de 22 cm. de base por 32 de al­tura. La donación fue hecha por su viu­da, Juana de Caggiano. Susana Alon­so, María E. Flores y Rodolfo Montes i Picot también donaron obras del gran artista: admirables mecenas. En 1913-14 Caggiano editó, junto al crítico de arte Atalaya (Alfredo Chiabra), la revista "Bohemia, que llegó a los 18 números. En 1941 aparece de­signado presidente de la Asociación de Artistas Plásticos de Rosario. Y al año siguiente director de la Escuela de Be­llas Artes (de acuerdo a nuestros datos a la escuela de Bellas Artes la organiza en junio de 1937 y en 1944 es nombra­do director).
Sus cuadros son arduos de conseguir. Para colmo en un incendio en su taller se perdieron muchas de sus obras. Que patentizan naturalismo académico y una paleta no demasiado abigarrada. Sobre la exposición de pintura reali­zada en Santa Fe en abril de 1928, el diario "El Orden" publicó: "César Au­gusto Caggiano es de la extirpe del gran maestro. Hasta es tímido, como Leonardo. Las grandes almas sienten la timidez, un segundo ritmo de su yo. Su estética, es suave, musical, como el canto de una romanza en una mañana serena. Caggiano empieza siempre, en cada dibujo que inicia, en cada cua­dro. .. El recomenzar, el superarse es la línea de su esfuerzo".
Posteriormente, en la exposición de esculturas y pinturas denominada "El espectro de las rosas (de los ballet ru­sos)" llevada a cabo en el Museo Cas­tagnino, Emilio Ortiz Grognet dice acerca de Caggiano: "Es un peregrino que vuelve y trae de sus andanzas : lejanos caminos una unción fervorosa y tranquila que ha llenado a sus amigos de promisoria confianza... En esta exposición de cuadros y esculturas remos los frutos de la nueva vendimia" "Yo espero que ha de suceder con César Caggiano lo que acontece con los astros que después de un eclipse lucen con más esplendor". Sería una obra : fina cultura la reedición facsimilar catálogo que se publicó al respecto, llegará.
Según Slullitel, Caggiano hizo " defensa de la pintura peinada y una posición abierta a las posturas europeas' "Cronología del arte en Rosario", Bi­blioteca, Rosario, 1968, p. 52. Respec­to a la frase "posturas europeas", su significado queda librado a la erudi­ción, o imaginación, del lector. W. C M., es decir Wladimir Carlos Mikielievich, escribió una corrosiva recen­sión acerca de este misceláneo ensayo. Reprochando cerca de 200 omisiones y errores: Revista de historia de Rosario Nos. 17-18, 1969, p. 183. Sin embargo, y más allá de lo consabido (Mikielievich gustaba de mojar su pluma en vitriolo), la monografía de Slullitel es pedagógica y respalda o inspira inves­tigaciones.
Según Pagano, y casi que finiquitamos, Caggiano "Nunca se mostró propenso a lo decorativo, ni hizo de la materia una preocupación, según acaece en quienes la trabajan confiriéndoles un valor tan importante como a la cosa expresada. Todo su interés fue dirigi­do al estudio del ser individual a su expresión legítima": "El arte de los argentinos", edición del autor, Buenos Aires, 1938, t. II, p. 417. Una breve calle de Rosario, paralela inmediata a Gorriti y que desemboca en la avenida Sabin, lleva desde 1960 (decreto 24.341) el nombre de nuestro pintor.

SOBRE LA EXPOSICIÓN

DE PINTURA REALIZADA EN SANTA FE EN ABRIL DE 1928, EL DIARIO "EL ORDEN"

PUBLICÓ: "CÉSAR AUGUSTO CAGGIANO

ES DE LA EXTIRPE DEL GRAN MAESTRO. HASTA ES TÍMIDO, COMO LEONARDO. LAS GRANDES ALMAS SIENTEN LA TIMIDEZ, UN SEGUNDO RITMO DE SU YO. SU ESTÉTICA, ES SUAVE, MUSICAL, COMO EL CANTO DE UNA ROMANZA EN UNA MAÑANA SERENA".




FUENTE: Extraído de la Revista “ Rosario, su Historia y Región. Fascículo Nº 140 de Mayo de 2015

jueves, 15 de octubre de 2015

Emilia Bertolé



Por Julio Chiappini


1- Una benemérita iniciativa
En 2006 la municipalidad de Ro­sario editó un bello volumen sobre Emilia Bertolé: excelen­tes artes gráficas y reproducciones de sus obras. Y elaborados textos de Nora Avaro, Rafael Sendra y Raúl D'Amelio. Se trascriben también 51 poesías de Emilia (a quien ahora llamamos así de puro confianzudos que somos). Patenti­zan a la mujer superior: gran pintora y poetisa cuyos versos no delatan ningún esfuerzo de su parte. Tersas líneas que incluso acaso deriven más que del es­tro poético espontáneo de impresiones acerca de su propia vida. De ser así, lleva razón Proust en el libro XV de "En búsqueda del tiempo perdi­do": "Yo había llegado a la conclusión de que para nada somos libres frente a la obra de arte; que no la hacemos a nuestro albedrío sino que, preexistente en noso­tros, debemos descubrirla; puesto que es necesaria y, a la vez, está escondida, tal como una ley de la naturaleza".

2- Sumarios datos
Emilia Isabel Bertolé nació en El Trébol el 21 de junio de 1896. Diego A. de Santillán, que en realidad se llamaba Sinesio García Fernández, por discreción de caballero omite consignar la techa de nacimien­to. José León Pagano ("El arte de los argentinos", edic. 1981, p. 193) habla de 1898. Y lo mismo Slullitel en su "Cronología". La copiosa y hasta oceá­nica Enciclopedia Espasa también tiró sus dados: 1900. Y tanto Lily Sosa de Newton como Gloria de Bertero la re­montan a 1901. Cuando la exposición "50 años de pintura argentina" que el Museo Castagnino hizo en 1980, Ber­tolé, que en realidad debiera escribirse con acento grave, de izquierda a dere­cha, típico de Italia del sur, aparece en el catálogo, de vuelta, como nacida en 1898. Otros historiadores, en cambio, la prescinden. Abstención que justifica el gracejo de María Elena Walsh: "antojo-lías". Una demostración de que no todo retruécano es un idiotismo. Bertolé murió en Rosario el 25 de julio de 1949. Según Manuel Gálvez, en "Re­cuerdos de la vida literaria", de tubercu­losis. Según su familia, de un derrame cerebral. Según otra versión, de cáncer: estaba completamente desmejorada y pesaba 48 kilos. Como vemos, dispari­dad de datos. Lo cual no significa que las crónicas resulten un acertijo. Y después de todo están sujetas a que el error sea posible, probable y hasta inevitable. Y si no existiera, tendríamos que inventarlo. Antonio Francesco Marino, su padre, era italiano de Cazal Monferrato, pro­vincia de Alessandria; y llegó a la Ar­gentina en 1870. En 1887 se casó con Rita Enriqueta Gilli. Tuvieron cuatro hijos, de los cuales Emilia la menor. En 1891 el matrimonio se instaló en El Trébol. El Trébol derivó de ventas de fracciones a colonos que en 1889 hizo la Argentine Land Investiment Company Limited. En 1890 se inauguró su primer servicio ferroviario: las arterias del país que con los años desmantelamos. Lo cierto es que Antonio atendía en un despacho de bebidas. Luego se progre­só lo consabido en la incipiente villa: juez de paz, comisario, telégrafo y hasta elecciones comunales en 1913. Los Bertolé vivieron en distintos lu­gares seguramente que en búsqueda de mejor supervivencia. A fin de siglo en Rosario; a la que volvieron en 1905 enseguida domiciliados en Córdoba 3745. Emilia estudió dibujo y pintura con Matteo Casella. En cuya escuela expusieron, en 1912, Alfredo Guido, Caggiano, Musto, Cochet, Herminio Blotta y, con cierto revuelo, la joven-císima Emilia. Que en 1919 se radicó en Buenos Aires sobre todo para pintar retratos encargados por la "burguesía". Palabra que a veces se usa despectiva­mente pese a que es un lecho de rosas si es que ahí accedemos; tras los codazos, garrochismos y ocasionalmente méri­tos de rigor. En tanto, los retratos que decíamos eran una moda, y la moda no incomoda, en las clases medias y altas. Un símbolo de prestigio social y una manera metafórica de perpetuarse. Es que ya de entrada alerta y hasta alarma Heidegger: "el hombre es un ser hacia la muerte".
Emilia también tenía anhelos intelec­tuales ajenos a la pintura de caballete. De manera que se incorporó al grupo Anaconda, más tertulias que otra cosa, comandado por Horacio Quiroga. Que se enamoró de ella. Lo cual resulta bien previsible pues era muy atractiva y Qui­roga, como Borges, un enamorado del amor. Desoyéndose así cierto proverbio hindú: "Quien va en busca del amor, se pierde a sí mismo".
En 1927, de Emilia y con tapa del rosarino Alfredo Guido (1892-1967), se edi­tó su único libro de poesías: "Espejo en sombra". Título ya insinuamos que algo autobiográfico. No obstante, por suerte quedaron sueltos muchos otros versos. Publicó además notas periodísticas va­rias en revistas de actualidad. Incluso tapas de El Hogar, cuyo ciclo fue 1904-1962, y Sintonía. Julio de Caro, Libertad Lamarque, Ignacio Corsini, Hugo del Carril y Ada Falcón fueron algunos de los favorecidos por su moderadamente abigarrada paleta. Apareció incluso en propagandas en esas revistas. Por ejem­plo con el esmalte Cutex y ella que de­cía: "No importa lo que haga: mis uñas son más brillantes más tiempo". Digo al pasar que "Sintonía" era de 1933; "Radiolandia" de 1927 y "Ante­na" de 1930. El semanario "La canción moderna", de 1928; y "Micrófono" de 1935. Eran tiempos en los que la farán­dula (radio, teatro, cantantes, la revista porteña, el cine y la discografía iniciáticos, los escándalos y pecadillos de "los famosos") convocaba casi hasta la locu­ra. Casi tanto como ahora. En los años veinte habían principiado los radioteatros con grandes protestas de los adustos en cuanto a la broadcasting. Bien que, seguramente, estos fiscales los escuchaban a hurtadillas: la fascinación por lo prohibido. Además la radiotelefonía crecía de lo lindo: de 1000 recepto­res en 1922 a 1.500.000 en 1936.
Radios Belgrano, Splendid, El Mundo, Porteña. En 1937 una radio por ejemplo Ethersone o Superb valía $ 150, bastante plata, una buena revista costaba 20 centavos. Eran radios a válvula en general llama­das, por su forma, "capillitas". Demo­raban en oírse pues las válvulas tenían que calentarse un poco. ¡Paciencia, mis amigos! Y os prometo que habrá más no­ticias para este boletín. Retomamos ahora, y ojalá que sin haber perdido demasiado la ilación: en 1944, con apremios económicos, Emilia vol­vió a Rosario. Muertos sus padres, ella, que era muy familiera, se desbarranca. Primero alojada en el hotel Palace, de Corrientes y Córdoba, y luego en casa de su prima Chona Gilli, Córdoba 3969. Ya había presagiado que "Estoy desga­nada. Vivo descontenta. No creo ha­berlo dado todo. Y a pesar de ello, me siento superior a mi obra. Tal vez eso sea fatiga. He sido precoz y de aquí pro­bablemente mi cansancio... Presiento que voy a morir joven... Quisiera morir en posesión de la belleza y estar sola en ese instante".
Fue enterrada en el cementerio de La Piedad. En 1954, sus restos trasladados a El Salvador: la municipalidad donó un nicho a perpetuidad en su memoria. Desperdigada, queda su prolífica obra. Uno se pregunta, incurriendo en la ucronía de la historia o historia contra fáctica: ¿adonde hubiera llegado de vi­vir diez años más y haber podido pintar lo que quería y sin apuros de dineros? A nada, clamarán los que emplazan en la desdicha la mejor fuente de la creación. Sería algo así como el precio que paga la felicidad. Esto es como el honor aje­no: el que lo compra, siempre paga más de lo que vale.
En Rosario, el Centro municipal suroes­te, que está en Francia al 4400, se llama "Emilia Bertolé". Y en Ovidio Lagos al 6.900 desemboca una calle con doble nombre: 2133 o Bertolé. Estampillas que la conmemoren, en cambio, ningu­na. Algo inexplicable.

3- "Yo no me quiero casar. ¿Y usted?"

De joven, hacia 1918, Emilia tuvo un novio, Nito Cairola, oriundo de Máximo Paz. Siempre re­sultó muy guapa, casualmente porque lo era, para los hombres; por lo cual candidatos y pretendientes no le falta­ron. Pero prefirió quedarse soltera; por destino o por inteligencia; ya que los hombres somos desagradables (cierto que en distintas escalas zoológicas). Probablemente escapaba a los halagos. Y, entonces, a la consagradas reglas: los hombres aman con los ojos y las muje­res con los oídos. Y las mujeres quieren que las quieran y los hombres quieren -queremos- que nos admiren. De allí el fenomenal éxito que lucen todas las parejas en este rumboso mundo.

Como sea, ella comenta así su celiba­to, que a veces mal equiparamos a la castidad: "A menudo la soltería es una casualidad como la inapetencia. En mí se produce un definitivo horror a los formalismos... Ya estaría casada si hu­biera encontrado el hombre que me to­mara de improviso; que, por ejemplo, al salir de mi casa me sujetara de un brazo llevándome sin trámites al registro ci­vil. Quedarían salvados numerosos e inconcebibles detalles del aparato nup­cial. .. Todos esos conocidos momentos del noviazgo me parecen un antídoto del amor... ¿El amor? Creo en el amor: lo veo pasar fatal y magnífico desde el rincón de mi indolencia -de mi infinita indolencia-, y mis ojos que aman las cosas indecisas y lejanas, más de una vez lo han seguido curiosamente hasta verlo desaparecer más allá de todos los caminos".
Por lo que cuenta al principio, se ve que quería un casamiento exprés. Tal vez ninguno como el de Stephen Robert Koek Koek: caminando en Rosario y por la calle vio a una mujer en un din­tel y le preguntó si quería casarse con él. La mujer le contestó que sí. Más ce­leridad imposible. Pero Oscar Wilde: "En el amor hay una pequeña tragedia y una gran tragedia. La pequeña trage­dia consiste en que te digan que no. La gran tragedia consiste en que te digan que sí".
Recordemos que en tiempos de Emilia regenteaba la frase de la madre de Bor-ges: "La carrera de la mujer es el ma­trimonio". Pasa que Emilia había em­prendido su propio camino que era su refugio. Además probablemente sabía, o al menos intuía, que detrás de toda gran mujer hay un hombre que la quiere detener. Y entonces capaz que pensó: "conmigo no".
4- La obra artística

Bertolé creo que fue, y ¿me atreveré a opinarlo?, la mejor pintora que dio el país. Juicio desde luego falible y apelable. Porque muchos se embelesan, verbigracia, con los astroseres de Raquel Forner; y con tantas otras sublimes obras surgidas de las aristocráticas manos femeninas. Siempre con poco dinero (mantenía a parte de su familia), lo que más pintó Emilia fueron pasteles, su caballito de batalla. El pastel, como la tempera, es una técnica intermedia entre el óleo y la acuarela.
El pastel, que encontró en Degas su cumbrera (por ejemplo, cantidad de sus bailarinas y desnudos son pasteles) y que entre nosotros fatigó Victorica, se hace más rápido y con materiales menos onerosos: tiza blanca molida y colores en polvo. Se presta mucho a traducir la luz. Y lo mismo los crayones y "ceritas", que hacen las veces. El asunto es que Emilia dejó óleos es­pléndidos: fue al pastel lo que Uriarte fue a la acuarela. Su modus vivendi. Por ingresos o por la súbita impacien­cia de los talentos. De todos modos hay que medirlos por sus mejores obras que son, y no queda otra, los óleos. Y vaya que fueron pintores. Juan Carlos Lier, en "Breve evocación de Emilia Bertolé" ("La Capital", 20 de enero de 1963), asesta que sus cua­dros "parecen haber sido pintados a la luz de la luna. Sus caras de mujeres y entre ellas, destacándose, su autorre­trato, parecen imágenes de ensueño, hechas con humo coloreado, capaz de disolverse a la primera ráfaga de vien­to. Ejercen con ello la sugestión de lo sobrenatural". Al margen de alguna hipérbole, que uno también hubiera suscripto máxime tratándose de da­mas, una manera de describir su pin­tura. Que se repartió entre retratística (su fuerte), naturalezas muertas, flores y no muchos más motivos. De manera que no abarcó tanto pero apretó mu­cho. Tuvo un gran futuro en el pasado. Por sus apuros, su arte tuvo que con­descender con el oficio y, como todos los pintores pues todos se repiten en temáticas, con la artesanía. Con lo de­corativo pues había que vender, y con lo que Slullitel le endilgó: "soluciones académicas". Que son, uno supone, el principio y el fin de la pintura figurati­va convencional.
Lo cierto es que, a diferencia por ejem­plo de Musto o Schiavoni, se negó a los colores estridentes. Gustaba más a veces, sobre todo en los pasteles, de cierta languidez, de veladuras, de la luz vaga de alguno de los dos crepúsculos del día.
Que Bertolé fue también una eximia dibujante lo acreditan su miríada de carbonillas. Firmaba sus obras pero no fechaba todas. Y entonces el críti­co de arte, que suele ser un pobre que indica a los ricos dónde están los teso­ros, ha de reconstruir aunque sea a los ponchazos. Acerca de una mujer que demostró con creces que la pintura no cuenta con un monopolio de varones. Por algo Cochet le impuso fronteras: "No se puede exagerar la trascenden­cia de su obra de pintora". No contento, agregó que elevó "un poco" a las gen­tes "por sobre su craso materialismo". Un poco. No olvidaba comentar que el Museo Castagnino cuenta con varias obras de Bertolé. Y creo que debería deslizar algunas en la llamada "expo­sición permanente". Bien que, y como me retó Vanzo una vez, "El gusto no es un juicio estético".
FUENTE: Extraído de la Revista “ Rosario, su Historia y Región. Fascículo Nº 135 de Noviembre de 2014

miércoles, 14 de octubre de 2015

NACE LA "MIXTA"



La aparición de los ómnibus particulares en las calles de Rosario da lugar a una merma en las ganancias de la Compañía Belga, y en 1927 los gastos brutos exceden a los ingresos. La huelga de 1928-1929 motivada por las condiciones inhumanas en que trabajaba el personal, constituye otro serio alerta a los accionistas extranjeros. La crisis que se avecina precipita la situación, se realizan gestiones tendientes a obtener el monopolio absoluto y un consiguiente aumneto de tarifas. Fracasadas las mismas, la Belga paraliza sus servicios el 11 de febrero de 1932 y tras alternativas diversas, el 28 de julio se promulga la ordenanza Nº 58 por la que se autoriza la creación de la E.M.M.T.R. (Empresa Municipal Mixta de Transporte de Rosario). El primer gran ensayo de recuperación de un servicio público estaba en marcha.
El 16 de setiembre de 1932, la Municipalidad de Rosario publica en los periódicos un comunicado explicando el objeto, constitución del capital, accionistas y forma en que se pagarán los tranvías y ómnibus, llama a la ciudadanía a hacerse accionista voluntario de la Empresa.
La nueva empresa que se formó absorbió no solo a la Compañía de Tranvías sino también a todas las empresas de ómnibus existentes y utilizó todos los tranvías empleados por la anterior y los coches automotores de las privadas.
En 1939 se reemplazan estas unidades de funcionamiento a nafta por los primeros ómnibus diesel. De 262 coches en servicio entre tranvías y ómnibus en 1932, se pasa a 350 en 1944.

Fuente: http://www.busesrosarinos.com.ar/historia/omnibus/Historia.htm

martes, 13 de octubre de 2015

EL OMNIBUS EN ROSARIO



Para poder abordar este tema, voy a remitirme al siguiente artículo publicado por la REVISTA DE HISTORIA DE ROSARIO, AÑO XVII Nº 31 de 1979 escrito por Alberto Montes 

Orígenes - El negocio tranviario
Hacía años que la Compañía General de Tranvías Eléctricos de Rosario jugaba con el cuento de la ampliación de sus líneas si era autorizada a aumentar sus tarifas, ampliación que en el mejor de los casos se redujo a cortas extensiones. La Municipalidad trató varias veces de implantar una nueva red, los proyectos menudearon desde 1911 hasta 1926 con suerte variada pero sin concretarse ninguno por las trabas de la empresa concesionaria. La aparición del ómnibus en las calles de Rosario terminó con ese juego.
La población de Rosario, que en 1905 era de 131.412 habitantes, en 1926 pasó a 348.261 casi triplicándose, en tanto la Compañía de Tranvía en sus estimaciones había calculado para ese año una población de 276.825, sin aumentar en la misma proporción la cantidad de coches ni el volúmen de las inversiones, generándose una crisis en el transporte de pasajeros.
La aparición del ómnibus en Rosario
El transporte urbano de pasajeros mediante ómnibus automotores comenzó con una tentativa que se concretó en 1911 realizando ocho viajes diarios entre el centro de la ciudad y el recientemente creado Barrio Godoy, servicio cuya existencia fué efímera. Partía de la plaza 25 de Mayo continuando por calle Córdoba, Bv.Oroño, 9 de Julio, calle Plata (hoy Ovido Lagos) y las avenidas Godoy (hoy Pte.Perón), Provincias Unidas y Central (actual Rivarola), pasando por el Cementerio La Piedad.


Omnibus de la Empresa La Rosa (1923) * Foto Archivo W.C.Mikielievich

La aparición de los Omnibus en la ciudad de Buenos Aires, de inicerta perspectiva para el futuro de los serivicos tranviarios de Rosario, pronto transformóse en una positiva realidad.
El 4 de Octubre de 1923, el Intendente Municipal autorizó por decreto a Felipe Cassanetti y Gabriel Milán la circulación de un ómnibus marca Ford, destinado a conducir pasajeros ente los cementerios El Salvador y La Piedad, considerando que su implantación daría al Municipio "un servicio insistentemente sentido y reclamado por la ampliación de la ciudad", rápido y económico.
Al finalizar aquel mismo mes el Concejo Deliberante acordó permiso precario a los empresarios Nieto y Chiozza para que circulen dos ómnibus entre el Barrio de Arroyito y el Cementerio La Piedad
La primera ordenanza reglamentaria
En Noviembre de 1923 se sanciona la Ordenanza Nº 27, primera en reglamentar estos servicios pero las empresas no mostraron disposición a su acatamiento y por tanto la Intendencia dictó un decreto conminatorio.
En 1924 se sanciona la Ordenanza Nº 9 beneficiando a los empresarios con la reducción del 7% al 4% de las entradas brutas, conociéndose de allí la cantidad de ómnibus que operaban el servicio.

 
Desarrollo explosivo del servicio
En Abril de 1924 once empresarios con 17 coches explotaban el servicio. A fines de 1925 existían patentados 35 ómnibus y en la Memoria de la Intendencia Municipal corerespondiente a 1926 (pág.27) se califica de "explosivo" el aumento de este servicio.
Se ilustra con el siguiente cuadro con el número de ómnibus patentados entre 1924 y 1931
AÑO
UNIDADES

AÑO
UNIDADES
1924
17

1928
242
1925
35

1929
289
1926
176

1930
321
1927
205

1931
343
El brusco aumento registrado entre 1925 y 1926, fué favorecido por la introducción de chasis de conocidas marcas norteamericanas y su venta a largos planos, los que eran carrozados en tres importantes talleres locales, como así también la aceptación por parte del público por ser un servicio más veloz y con recorridos que exedian al de los tranvías.

Vista de la estación Sunchales del FF.CC. (hoy Rosario Norte) a fines de la década del 20
En cuanto al incremento desde 1928 resulta del patentamiento de ómnibus interurbanos con administración en Rosario, los que comenzaron sus actividades sobre caminos sin pavimentos para servir los pueblos de Paganini (hoy.Granadero Baigorria), Pueblo Nuevo, Villa Gdor.Galvez, Acebal, San Lorenzo y Arroyo Seco luego extendidos ya con patente provincial a otras localidades.
La eclosión del transporte por ómnibus espontánea y libremente producida, trajo como consecuencia dejar marginados ciertos sectores urbanos en tanto que sobre otros se superponían las líneas, a raíz de la falta de un ordenamiento racional.
Con la aplicación del régimen reglamentario, los óminibus del servicio urbano se distribuyeron en muy diversos recorridos. Según información extraída del Archivo Mikielievich en julio de 1932 circulaban 209 ómnibus distribuidos en 17 líneas de la siguiente manera:
LINEA
UNIDADES
LINEA
UNIDADES
LINEA
UNIDADES
LINEA
UNIDADES
LINEA
UNIDADES
A
16
B
16
C
8
E
2
F
9
G
13
H
13
I
16
L
12
K
21
L
10
M
13
O
17
P
3
R
16
U
11
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http://www.busesrosarinos.com.ar/historia/omnibus/Historia.htm

A CUATRO AÑOS DE LA TRAGEDIA DE SALTA 2141

A CUATRO AÑOS DE LA TRAGEDIA DE SALTA 2141