Escudo de la ciudad

Escudo de la ciudad
El escudo de Rosario fue diseñado por Eudosro Carrasco, autor junto a su hijo Gabriel, de los Anales" de la ciudad. La ordenanza municipal lleva fecha de 4 de mayo de 1862

PREVENCION DEL DENGUE

A 35 AÑOS DE LAS MALVINAS

A 35 AÑOS DE LAS MALVINAS
A 35 AÑOS SON Y SERA ARGENTINAS

19 de julio- día del amigo canaya

19 de julio- día del amigo canaya
se conmenora por aniversario del fallecimiento de Negro Fontanarossa

HOMENAJE A NEGRO FONTANAROSSA

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HOMENAJE A FONTANARROSA

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miércoles, 31 de agosto de 2016

El famoso don Ramón

Por Rafael Ielpi
Pero las palmas de las excelencias de servicio, surtido y prestigio se las llevaría entre 1904 y 1930 Ramón Cifré, cuyo apellido estaría vinculado a la atención esmerada de las exigencias de banquetes, recep­ciones, veladas sociales, etcétera, de los rosarinos de cierta relevancia, sector para el que este tipo de actividades era parte substancial de su vida cotidiana y de su relación con los demás.
Cifré, inmigrante español, había iniciado su ascenso económico y comercial a comienzos de siglo con el "Bar Victoria" o "Victoria Tea Room", en Córdoba y San Martín, con especialidad en cocktails, tés, cafés y sandwichería. Monos y Monadas, en 1912, le dedica una nota en forma de carta, en la que se lo califica como el más hermoso de Sudamérica, el más chic y el mejor servido. El "Victoria", llamado popu­larmente "lo de don Ramón" o más sintéticamente "el Cifré", fue el escalón inicial del ascenso de aquel hombre regordete, ni alto ni bajo, de cara simpática y casi siempre sonriente.
Mucho de la fama de sus sucesivos establecimientos tenía que ver con la meticulosidad que Cifré exhibía para atender en forma perso­nal a los pormenores últimos del servicio y la atención a la clientela: El detalle es la obsesión de don Ramón: la copa y el vino, el plato y la fuente, el mantel, la servilleta, el plato tal o cual, las personas, la música, la loza, el vidrio, le menage bon marché, son elementos que ni con el reflector se encuen­tran allí fuera de lugar: todo es rico, del más refinado buen gusto, alababa la misma revista. La confitería era, además, reducto obligado de los caba­lleros de cierta relevancia social: La élite masculina de Rosario se reúne cu el bar, donde es el rendez vous obligado, siendo de lamentar que en tan her­moso sitio no se den cita más a menudo, siquiera fuese en días marcados, la élite femenina, se quejaba Monos y Monadas.
El crecimiento de la empresa llegaría a su punto más alto sobre los finales de los años 20, cuando Cifré traslada su negocio al recien­temente construido Palacio Fuentes, con entrada por Sarmiento 722, figurando como "Rotisserie Cifré" en los avisos de ese año, cuando quedan habilitados amplios salones para fiestas, para familias y un local especial para banquetes y grandes recepciones sociales, como casa­mientos, cumpleaños o la entonces obligada "presentación en socie­dad" de las señoritas y púberes rosarinas de esos años. Los "bailes del Cifré", como se los conociera, tuvieron asimismo una larga populari­dad entre jóvenes y familias de la sociedad. En enero de 1927, La Capital consignaba: Una reunión realmente simpática fue el lunch ofrecido anoche por don Ramón Cifré al periodismo, en su nuevo y lujoso salón del Palacio Fuentes, por la inauguración del mismo.
Algunos amarillentos impresos, de distintos años del período, señalan los gustos gastronómicos que presidían los menús de aque­llos banquetes. Cuatro de ellos, servidos precisamente por Cifré, son buenos ejemplos. El primero, del 20 de mayo de 1903, conmemo­rando el primer aniversario del Centro Juventud de Comercio, ofre­cía a los invitados, en riguroso francés y entre tragos de Sauternes, Margaux, Macón y Champagne Chefs de pejerrey á la Marguery, supreme de perdreaux Brillat-Savarin, chouxfleurs sauce mousseline y gateau Maríe Antoinette (sic).
El del 28 de septiembre de 1909, brindado por sus amigos al doctor Antonio F. Cafferata con motivo de su elección de Presidente del Jockey Club de Rosario, destacaba exquisiteces diversas: Failletes au par-mesan; dame de saumon sauce greviche; etuve d'aloyau nesselrode; chaud froid de perdreaux moderne; estomac de dinde et salade y asperges des sulta­nes saucepoloise (sic). La orquesta, dirigida por Pascual Romano, uno de los músicos italianos que llegado con una compañía lírica se radicó en la ciudad, ofreció, entre otras, versiones de El murciélago de Strauss y La viuda alegre, de Franz Lehar.
Doce años después, un banquete de la colonia italiana di Rosario di Santa Fe in onore del Comandante e degli Ufficiali della Regia Corzatta Roma (sic), sin orquesta, permitía a Don Ramón un menú que no mostraba que forma sensible algunos cambios, aunque estuviera siempre redactado en la lengua deVoltaire: Creme Reine Eléne; langostines a l'americainc; timbale milanaise, cotelettes d'agneau amiral, dindonneau broche y parfail palermitaine (sic), además de un gatean romain más cafés y habanos.
Mucho más importante, el 4 de octubre de 1925, sería el al­muerzo ofrecido por la Junta del (presunto) Segundo Centenario de la Ciudad de Rosario al presidente Marcelo T. de Alvear y al gober­nador santafesino Ricardo Aldao. En él, si bien se reiteraban los lan­gostines a l'amerícaine de cuatro años antes, había novedades sin duda delicadas: Foie d'oie a la Gefée, oeufs mignons, supremes de martinettes mascotte, glace des mandarín (sic), respetando la grafía de aquellos ya añejos menús.Todo regado, como correspondía a semejantes comen­sales, con el in-faltable y aún ponderado Pommery francés, cuya importadora, en los años del segundo centenario, era Frasco y Cía., en Córdoba 950.
En el libro de recuerdos de Berdou, en el capítulo "Córdoba y San Martín", se señala a la céntrica esquina como la de las grandes reu­niones de caballeros, adquiriendo mayor incremento en las horas apacibles del atardecer en que, como avanzadas de la quietud nocturna, crean ambiente repa­rador a las tertulias. Como centro de reunión, ocupando el rasgo de caracterís­ticas superiores, existió durante largos años el "Bar Cifré"...
 
Fuente: extraído de libro rosario del 900 a la “década infame”  tomo III  editado 2005 por la Editorial homo Sapiens Ediciones

martes, 30 de agosto de 2016

EL PALACIO FUENTES

 




Alguien dijo una vez que la arquitectura es historia detenida. En realidad cuando observamos un edificio como el Palacio Fuentes no sólo nos cautiva su monumentalidad y la perfección de sus detalles, sino básicamente el mundo que nos muestra y la historia que nos cuenta. La ciudad aparece como una gran obra de arte, en realidad como un libro de historia abierto a aquellos que se animen a leerlo, al placer del paseante, del caminante urbano. Fue la Argentina pujante de comienzos del siglo XX quien quiso mostrar, como dice Eduardo Rinesi, su grandeza épica, su proyecto histórico y la ostentación de un linaje. Y fue Rosario, como ciudad clave de aquella Argentina agroexportadora del Orden Conservador, quien escribió en su fantástica arquitectura las páginas de esa historia general. El Palacio Fuentes expresa esa Argentina opulenta y generosa de oportunidades para los inmigrantes que venían con la esperanza como alimento del alma. Y es testimonio del agradecimiento hacia esas esperanzas cumplidas por parte de uno de ellos que hizo aquí su lugar en el mundo. Así, de este modo, la arquitectura como testimonio de una esperanza le devuelve al arquitecto toda su dimensión de artista y de historiador, como dice Jean Nouvel "el oficio del arquitecto gira en torno al modo de seducción". La historia de Juan Fuentes Echevarría fue la historia de miles de inmigrantes que, escapando de las pesadillas del viejo mundo, soñaron sueños de futuro. Lavacopas; cochero de mateos y al final próspero empresario agroganadero Juan Fuentes Echevarría hizo fortuna y no se olvidó de la ciudad que hizo realidad aquellos sueños de grandeza. Y como si esos sueños pudieran hacerse realidad por medio de la arquitectura, legó a la ciudad su majestuoso Palacio Fuentes. Él solía decir que "donde se come pescado hay que dejar plantadas las espinas", justificando de esa forma el porqué de la construcción del Palacio, uno más en la lista de hitos urbanos rosarinos que expresaron esa época opulenta de la Argentina próspera: el Palacio Cabanellas; Palacio Minetti; el Edificio Astengo; etc.

Desde 1923 hasta 1928 le llevó al reconocido arquitecto Juan B. Durand construir el monumental edificio de Santa Fe y Sarmiento, que fue el primero de estructura de hormigón armado. La obra costó la friolera de siete millones doscientos mil dólares de aquel momento, una real fortuna para comienzos del siglo XX que hoy ascendería a cifras impresionantes. Todos los materiales con los cuales se construyó el Palacio Fuentes fueron traídos del exterior, por ejemplo: el frente del edificio hasta el balcón del segundo piso está hecho de granito de Colonia (Alemania), con la particularidad que se trajo cortado y pulido en bloque desde Alemania. Todos los elementos de herrería se trajeron de Inglaterra y los pisos de madera y las puertas desde el Paraguay; los sanitarios desde Estados Unidos y sus cañerías de Francia. La avanzada (para aquella época) calefacción central y sistema de calderas se importaron desde Alemania, sistema que aún funciona aunque las calderas se hayan remozado Detalle interesante aparece en sus puertas. Semejan la base del portal del Baptisterio de la Catedral de Florencia, verdadera escultura figurativa que, a modo de libro, nos cuenta una historia interesante. Los pórticos de las catedrales europeas estaban plagados de imágenes que hacían referencia al relato bíblico enseñando los evangelios por medio de pocos, pero poderosos signos. Los paseantes y habitantes de la ciudad al contemplar las figuras y los signos de las puertas en realidad están leyendo la historia que queremos contarles. Genial reconocimiento de Don Juan Fuentes a esa tradición impresionante del catolicismo medieval y su utilización del arte y la arquitectura como mecanismos pedagógicos. Corona al Palacio una torre que aún asombra a los que se animan a romper la lógica direccional de la mirada urbana. Su reloj (uno más de la tradición relojera de esta ciudad), fue obviamente construido en Inglaterra (cuna del apego al respeto del tiempo), y encuentra su remate en un faro colocado encima de la torre del reloj. Esta referencia al faro seguramente es un homenaje (en realidad todo el edificio es un enorme homenaje) al avance científico de la belle epoque del siglo XX. Un reflector General Electric provisto de una potente lente cóncava de 22 pulgadas, emite un poderoso rayo de luz de 12 km de alcance y visible a 50 km de la ciudad. De esa forma pareciera que el pasado expresado en su arquitectura termina fusionándose con el presente y el futuro proyectado en el haz de luz. Pequeña referencia haremos en este número a la rotisería Cifré ya que la trataremos in extensó en las próximas entregas, pero al menos no podemos evadir la tentación de contarles a todos la magnificencia y exclusividad de este verdadero ámbito de fiestas que Rosario tuvo en su pasado orgulloso. Ramón Cifré fue seguramente más que un amigo para Don Juan Fuentes, tanto que éste terminó ofreciéndole el subsuelo de su palacio para que instalase su confitería. Detalles decorativos de Guido, Fioravanti y Van Dick hicieron de este espacio un lugar de referencia para la vida social de aquellos años. Vajilla de limoge con oro y plata boliviana, y cristalería de primer nivel acompañaban mesas pensadas artísticamente. La Rotisería y Salón de Bailes Cifré fue el lugar de banquetes distinguidos de la vida social, política y económica de la Argentina opulenta. Todo lo que uno mire de las fotos de ese ámbito lo impresionan. Desde el simple tenedor hasta el impactante mostrador (hoy en el Jockey Club) pasando por el Palco de Música realizado en mármol de Carrara, o las arañas de bronce exquisitamente talladas, o sus escaleras ornamentadas con bronce, nos recuerdan lo mejor de la arquitectura y la decoración. Ramón Cifré era, y se notaba, un perfeccionista amante del arte. El Palacio Fuentes es tan singular que escapa asimismo a los vanos intentos de clasificarlo según estilos constructivos y decorativos. Coincide sincréticamente en su estructura una mezcla variopinta de estilos que van desde el renacentismo italiano hasta detalles franceses y de construcciones españolas. En realidad es un edificio cosmopolita y ecuménico que anula esas discrepancias por medio de su presencia urbana. No fue hecho con un afán económico sino como un agradecimiento, un regalo para esta ciudad y para este país de parte de una persona que con veinte centavos encaró sus sueños.


EL CIFRE





Más de un capítulo aparte se merece la historia de la Rotisería, Bar, Comedor y Salón de Baile "Cifré", ubicado antiguamente en el subsuelo del magnífico Palacio Fuentes.

De algún modo podemos decir que el Bar Cifré estuvo ubicado en ese lugar de privilegio en honor a la amistad. Es que justamente fue la amistad profesada por Juan Fuentes, promotor del Palacio, a su amigo Ramón Cifré, lo que permitió instalar allí el salón.

Ramón Cifré fue también un inmigrante español, como su amigo Juan Fuentes, con la diferencia de que la tierra amada dejada atrás se llamaba Mallorca.

Las caracterizaciones que se hacen de este personaje repiten casi siempre las mismas palabras: obsesivo, detallista, perfeccionista y amante del arte. Quizá estos detalles de su carácter fueron transmitidos perfectamente a sus emprendimientos gastronómicos, tanto el Bar Victoria (Córdoba y San Martín, actual Victoria Malí), como a nuestra famosísima Rotisería El Cifré.

El subsuelo del Palacio Fuentes albergaba una exquisita y refinada obra de arte que combinaba los más finos detalles de época en el ornamento de un bar y Salón de Fiestas. Guido, Fioravanti y Van Dick se dieron cita para transformar al Cifré en un hito urbano representativo del esplendor y la gloria del Rosario de los albores del siglo XX. Por él pasaron desde el Príncipe de Gales hasta todos los Presidentes del período, salvo extrañamente el austero Hipólito Yrigoyen. Un enorme salón de veinticinco metros por veinticinco albergaba detalles de lujo y refinamiento desde las columnas con capiteles y base de bronce rematados en el cielorraso pintado con pinturas en base a anilinas naturales, desde el cual colgaban impresionantes arañas de bronce, hasta un increíble palco de música realizado en mármol de Carrara. Obviamente eso tenía correspondencia directa con la vajilla de Limoges y plata boliviana, y la cristalería, así como los detalles fastuosos de sus centros de mesa. Epicentro de vida social de la Rosario pujante de principios de siglo, en ese enorme salón se desarrollaron actividades de restaurante, salón de té, desfiles de moda y casamientos, convocando a lo más distinguido de la sociedad rosarina. Hacia 1959 El Cifré cerró, vendiéndose el subsuelo a una sucursal de un banco extranjero, el cual, en su afán de dar una imagen de modernidad y solidez bancaria, terminó con el estilo y las características arquitectónicas y decorativas del que fuera seguramente uno de los salones de fiestas más lujosos del país.

Se cuenta que Ramón Cifré, en su afán de perfeccionismo, poseía un martillo de pequeñas dimensiones pero muy efectivo con el cual rompía la vajilla que presentaba la más mínima rajadura o imperfección. Por esas finas ironías de la historia a la cual, como diría Borges, le agradan las repeticiones y las simetrías, un martillo de dimensiones más grandes terminó destrozando pedazos de ese cielorraso único sin ningún miramiento perfeccionista.




Con la frase que destacamos a la izquierda de este escrito comienza el "Libro de las Ciudades", de Guillermo Cabrera Infante; y viene como anillo al dedo para intentar explicar y transmitir qué es el Palacio Fuentes.

Si la arquitectura es música congelada, nuestro Palacio Fuentes ¿qué tipo de música sería? Probablemente una marcha majestuosa de Wagner como "La Cabalgata de las Valkirias", o el "Himno a la

Alegría" que Beethoven incluyó en el final de su soberbia novena sinfonía; quizá le caería justo el "Concierto para bandoneón y orquesta", de Astor Piazzolla; o, cambiando categóricamente de género musical, se entusiasmaría con la "Rapsodia Bohemia" de Queen.

Lo cierto es que allí está. Y existe como testigo y protagonista de aquél opulento pasado de la Rosario portuaria De los años veinte, en la que se apretujaban 407.000 habitantes, de los que 223.853 eran extranjeros, con predominio de italianos y españoles. Desde ese pasado de ciudad símbolo de un orden económico sustentado en la agroexportación, el Palacio Fuentes se erigió como símbolo de un progreso económico, y como agradecimiento de uno de aquellos más de doscientos mil inmigrantes. Y junto a él aparecieron el Jockey Club de la mano del academicismo francés; el Correo Central y la "Joya arquitectónica y artística, el Palacio Fuentes recordará siempre al hombre que amalgamó a su extraordinaria capacidad de realización, para crear con hechos concretos el anhelo de expresar su sentimiento de gratitud y amor a la ciudad de adopción"; concluía allá por diciembre de 1982 el gran historiador rosarino Wladimir Mikielievich, en el desaparecido diario Rosario. Mikielievich fue un privilegiado testigo de la historia del Palacio Fuentes, cuando desde su juventud miraba cómo la transitada esquina de Sarmiento (antes Libertad) y Santa Fe, transformaba su fisonomía de pequeña aldea en gran ciudad. A partir de sus ojos y su sabia pluma, nosotros, los habitantes de la Rosario de hoy, nos asomamos a aquella Rosario explosiva.

Escribió Mikielievich: "Desde bastante más de un siglo atrás, esa esquina sudoeste de las calles Sarmiento y Santa Fe, (...) fue sitio de intenso tránsito. Dos puertas inmediatas a la esquina, una por cada calle, eran accesos a la pulpería y casa de billares de Manuel Suárez, concurridísimo local posteriormente ampliado cuando ya lo ocupaba el 'Kaiserhalle', café con salón para bailes y reuniones atendido por el rubicundo alemán Richard Hellwig, punto de cita no sólo de quiénes hablaban la lengua de Goethe y adornaban sus rostros con enhiestos bigotes rematados en punta y gustaban paladear helada cerveza en robustos vasos, sino también por la 'high life' de notoria actuación social y política. De allí que el amplio recinto donde veíanse amontonados en un rincón barriles de roble conteniendo la espumante bebida en espera de ser vaciados, fuese escenario de asambleas de todo género, color y propósitos, unas veces de pacífico desarrollo y otras de tumultuoso trámite."

Dice Cabrera Infante que "...el hombre no inventó a la ciudad, más bien la ciudad creó al hombre y sus costumbres..." Conjeturamos nosotros entonces que la Rosario donde dominó el Palacio Fuentes inventó un rosarino orgulloso del trabajo y la constancia.

Una ciudad producto de su esfuerzo; como siempre se la hareconocido.
LA MIRADA TRANSFORMADORA



La ciudad se arma a partir de la mirada de sus habitantes. De alguna manera en tiempos de antaño era posible mirar más tranquilamente la ciudad. Todo transcurría más lento. Era posible ser testigo privilegiado del cambio urbano...




Volvemos a Wladimir Mikielievich y a sus ojos de testigo de aquel Rosario en transformación: "cuando Juan Fuentes proyectó levantar el Palacio, a comienzos del 20, en la esquina donde medio siglo atrás estuviera la pulpería de Manuel Suárez, se inquietaron los locatarios de pequeños negocios existentes a los costados del bar Los Bancos. En uno de lotería y también dedicado a la compraventa de estampillas y monedas para coleccionistas que daba a calle Santa Fe tuvimos la oportunidad de adquirir, por tres pesos, dos monedas de plata que conservamos: una romana acuñada antes de Cristo y la otra macuquina salida de la ceca de Potosí en 1723. Por la otra calle, Sarmiento, atendía su negocio de librería un viejo y amable músico, Mario Sormani, estrecho local donde podíamos adquirir impresos, antigüedades, partituras, postales y libros de viejas ediciones, todo a precio modestísimo como para fomentar interés por el pasado entre los

jóvenes. Próximo a comenzar los demoledores su trabajo, el bar "Los Bancos" instalado en 1915 por Llabrés y Cía, fue trasladado al subsuelo de la esquina noroeste, es decir enfrente (calle Santa Fe por medio), del anterior edificio que fuera la ropería Me Hardy y, en aquellos días, de la Sastrería Inglesa

de Batistella; pocos años después aquel subsuelo transformóse en lugar de jarandón con el nombre de Franz y Fritz, local que hizo época por los frecuentes incidentes y tumultos de que fue escenario, sin escasear trompadas recibidas por émulos del tenorio donjuán." Son los ojos del narrador de historias urbanas. Es la mirada de un rosarino de principios de siglo metido en una ciudad que aceleradamente entraba en la modernidad. Ese trabajo de los demoledores que limpiarían el terreno para el futuro Palacio Fuentes, y que Mikielievich nos cuenta con el detalle del testigo memorioso, es el trabajo que preanuncia que allí la ciudad construirá otro ejemplo de su avance y opulencia.

En realidad son varias miradas las que se cruzan sobre el solar donde los trabajos comienzan...no sólo está el joven historiador, sino también las miradas temerosas de aquellos locatarios recelosos y naturalmente conservadores que verían asombrados cómo en la próxima década esa esquina de Santa Fe y Sarmiento estaría ocupada por el edificio más señorial de la ciudad. ¿Y cómo son las miradas del habitante de la ciudad de hoy?. Seguramente poco asombradas. Nos acostumbramos a ver todo con la misma mirada y los mismos ojos, perdiendo la necesaria y entrañable sensación de lo nuevo. Quizá porque miramos sin ver. Quizá porque perdimos el placer del paseo y el vagabundeo urbano que nos permitía paladear el sabor de la ciudad. Miramos sin detenernos, lo cual a la larga conspira contra la mirada atenta y el descubrimiento. Porque para descubrir, primero hay que curiosear, y luego detenerse. Eso nos pasa cuando miramos con un poco más de atención las imponentes puertas de nuestro Palacio Fuentes, o los detalles arquitectónicos y decorativos de sus frentes, o su impresionante cúpula. Allí nos asombramos y ese edificio donde vamos a buscar un servicio pasa a ser un espacio histórico y relacional para todos. De alguna manera cuando miramos al Palacio Fuentes sospechamos solidez, prosperidad y básicamente orgullo
DE TESTIGOS Y PROTAGONISTAS


Es extraño, pero las letras impresas de los historiadores tienen cierta sonoridad, como si fuesen una grabación de la lejana voz de los hombres, los hechos y las cosas

Vladimir Mikielievich, el célebre historiador que conoció como pocos la vida y las circunstancias de nuestra ciudad, nos cuenta desde las columnas del desaparecido diario Rosario del 12 de diciembre de 1982, quien era Juan Fuentes. De ese modo seguimos recordando, no sólo la historia del Palacio Fuentes y de su impulsor, sino del propio historiador, que nos hace revivir las secuencias a través de sus palabras impresas en letras de molde, pero a la vez sonoras: "Volvamos a Juan Fuentes, el gallego nacido en Caldas del Rey en 1852, que quince años después, y con dos pesetas en el bolsillo, llegó como muchos de sus paisanos al río de la Plata, radicándose al principio en Paraná, donde fue operario en una fábrica de cortinas y después dependiente de comercio. En esta última actividad se entusiasmó manejando libros de caja, entradas y salidas, y otros de administración, es decir, aprendió a calcular equivalencias de reales, pesos bolivianos, pesos fuertes, onzas y otras monedas circulantes en nuestro país; momento que lo decidió a trasladarse a Rosario para asegurar su porvenir, trabajando incansablemente y ahorrando Patacones, que luego invirtió en operaciones de compra y venta de campos hasta acumular una enorme fortuna. Frisaba Fuentes los setenta años cuando decidió invertir parte de su cuantioso capital en hacer construir un palacio: perpetuaría su nombre en la esquina donde tantas veces aplacara la sed en días caniculares, la del bar Los Bancos.

A la pregunta de amigos y allegados inquiriéndole los motivos para encarar la obra, respondíales con estas simples palabras: 'donde se come el pescado se deben dejar las espinas', breve y simplificada explicación equivalente a, 'si hice mi fortuna en Rosario, justo es que aquí quede la prueba'. Joya arquitectónica y artística, el Palacio Fuentes recordará siempre al hombre que amalgamó a su extraordinaria capacidad de realización, la posibilidad de crear con hechos concretos el anhelo de expresar su sentimiento de gratitud y amor a la ciudad de adopción."

Y ya se apaga la voz de Mikielievich, apagándose de alguna manera los últimos ojos que quizá vieron a Juan Fuentes parado en la esquina de Santa Fe y Sarmiento mirando la enorme construcción que expresaría sus sueños, deseos y orgullos. No sabemos, pero quizá se cruzaron en algún momento como nos cruzamos diariamente con amigos y

extraños por esta esquina mágica de nuestra ciudad.

Cruzaron miradas diferentes pero de alguna manera emparentadas: la mirada del testigo de la historia y la mirada del protagonista. Dos miradas y un edificio que casi sin quererlo construyeron nuestra historia grande.
Fuente: Extraído de la Revista “Parte de su Vida” de “Unión Provincial – Asociación Cutural – Fascículos Nº. 3 de Mayo de 2004; Nº 4 de Junio-2004; Nº 5 de Julio de 2004 y Nº 6 de Agosto 2004

jueves, 25 de agosto de 2016

HABILITACION DEL HOSPITAL DEL CENTENARIO

Por De Marco Miguel (h)


El 9 de julio de 1922 fue habilitado el Hospital Centenario, que surgió de la idea y los aportes de los hombres de Rosario en ocasión de cumplirse cien años de la gesta del 25 de mayo de 1810


Fuente: Extraído de la Revista “ Rosario , su Historia y Región”. Fascículo N.º 150 de Mayo de 2016.-

miércoles, 24 de agosto de 2016

El futbol y la década infame



Pocos periodos de nuestra his­toria han sido tan determinan­tes como el de la década del "30. La crisis económica mundial que desató el 'jueves negro" de Wall Street (24.10.1929) hizo tamba­lear todas las estructuras del poder. En la Argentina pastoril de esos años la experiencia po­pular del gobierno de Hipólito Yrigoyen era observada con des­confianza y recelo. Unas eleccio­nes provinciales en la región cuyana - que asegurarían mayoría parlamentaria al viejo caudillo de Balvanera para sancionar su proyecto de nacionalización del petróleo- tendría no poco que ver con la decisión de una élite inte­grada por militares y civiles pa­ra derrocar al gobierno consti­tucional. Tomado el poder se le­galizó el fraude y, con él, el ma­nejo discrecional de la cosa pú­blica. Comenzaba a perfilarse lo que José Luis Torres denominó gráficamente como "la década infame". La solitaria voz de Lisandro de la Torre en el Senado, la casi suicida actitud contesta­taria de unos pocos dirigentes obreros y la acometida tremen­da aunque minoritaria de los in­tegrantes de FORJA (Scálabrini Ortiz, Jauretche, Manzi, Ortiz Pereyra, del Río, García Mellid y otros) no fueron obstáculo pa­ra que se legalizara la entrega. El país se derrumbaba y aplas­taba a las mayorías empobreci­das. Aparecían las villas mise­ria y la olla popular en Puerto Nuevo. "Eran los tiempos de los desesperados, de los ingeniosos y de las raterías", recordaría amargamente Angel Perelman. Buenos Aires se había converti­do para Raúl González Tunan en "la ciudad del hambre", mien­tras su hermano Enrique escri­bía "Camas desde un peso" y Eli­as Castelnuovo acumulaba ex­periencias para decir, años des­pués, "lo que más recuerdo es la miseria", Juan José Real anota­ba que muy pocos obreros alcan­zaban a ganar cinco pesos dia­rios, Torres recopilaba "Algunas maneras de vender la patria" y FORJA clamaba su lema: "Somos una Argentina colonial, quere­mos ser una Argentina libre". En una palabra, mientras Discépolo desgarraba su alma en cada verso. Roca, Prebisch, Leguizamón. Pinedo, etc., firmaban lo que Jauretche llamó el "estatuto legal del coloniaje" mediante el cual se entregaba al capital in­glés los transportes, el carbón, los ferrocarriles, la energía.

El fútbol, ya afianzado y consolidado como pasión popular, no podía ser ajeno a semeje desbarajuste. Esa pasión era prolijamente alimentada y exacerbada desde los grandes diarios en manos de la oligarquía, ame no se ocupaban tanto del pan pero sí mucho del circo. Los juga­dores de fútbol advirtieron pron­to su protagonismo, y exigieron, el tratamiento preferencial que por entonces monopolizaban los intérpretes del tango y las estrellas de la radiotelefonía, el teatro y la naciente industria cinematográfica. Dos países, dos estilos, dos formas de vida, que ron definidas y enfrentadas: Argentina visible y la Argentina invisible, según la definición de Eduardo Mollea, un escritor del sistema que se quedó en el sec­tor que en sus obras vitupere La Argentina visible era la minoría estentórea, superficial, elitista y acaudalada; la otra, la mayoría silenciosa, taciturna, ham- brienta y humillada. Los futbolistas -sin quererlo y sin pensarlo- formaron parte, como meros instrumentos del sistema, de la Argentina del privilegio. Pero el fútbol siempre encontró su sus­tento en la masa anónima que quedó en el otro extremo de la cuerda social. Eso lo salvó, aun­que no se pudo evitar que la co­rrupción generalizada salpica­ra también a algunos de sus pro­tagonistas. Hubo numerosos conflictos, desencuentros, deferen­cias, hasta que en 1931, recién comenzada "la década infame' el profesionalismo legalizó los pagos recibidos "en negro" y dio comienzo a otra época en el fút­bol nacional.
La historia de Rosario Central “, por Andrés Bossio.

Fuente: Extraído de la Revista “ Rosario aquí a la vuelta” Fascículo N • 2 . Autor Andrés Bossio. Abril 1991.

martes, 23 de agosto de 2016

ANTONIO BERNI- SUS PERSONAJES

SUS PERSONAJES

"...Yo a Juanito y a Ramona los hice precisamente en collage, con materiales de rezago, porque era el entorno en que ellos vivían; y así no apelaban justamente a lo sentimentalista. Yo les puse nombre y apellido a una multitud de anónimos, desplazados, marginados niños y humilladas mujeres; y los convertí en símbolo, por una cuestión exactamente de sentimiento. Los rodeé de la materia en que desenvolvían sus desventuras, para que, de lo sentido, brotara el testimonio."

"Yo a Juanito Laguna lo veo y lo siento como el arquetipo que es; arquetipo de una realidad argentina y latinoamericana, lo siento como expresión de todos los Juanitos Laguna que existen. Para mí no es un individuo, una persona: es un personaje... En él están fundidos muchos chicos y adolescentes que yo he conocido, que han sido mis amigos, con los que he jugado en la calle..."
Antonio Berni, Escritos y papeles privados

Sobre Juanito Laguna

Juanito Laguna es el niño pobre de las grandes urbes latinoamericanas. Representa a los chicos que viven en situaciones de pobreza, que habitan casas humildes o viviendas de chapa y cartón. Sus padres trabajan en fábricas o talleres, hacen changas para mantener a sus familias. Sus madres trabajan en la costura o limpiando casas. La situación de exclusión y pobreza de Juanito Laguna se ha acentuado desde los años 60, cuando nació el personaje, hasta nuestros días. Muchas de las fábricas han cerrado, los padres de los Juanito se han convertido en desocupados.
Juanito es retratado por Berni con una mirada de denuncia social y una enorme poesía. Juanito juega, viaja, se relaciona con los animales, saluda a los astronautas que pasan por su barrio, se emociona con las mariposas y los barriletes, festeja una Navidad pobre (pero Navidad al fin), aprende a leer, pesca, etc. Según el propio Berni, Juanito es un "chico pobre, pero no un pobre chico, porque tiene sus ojos cargados de porvenir". El pintor desea para él un cambio profundo y una realización humana plena. Los Juanito Laguna son homenajeados por el gran artista introduciendo en la obra la basura de la sociedad industrial que suele rodear a esos niños en su hábitat cotidiano. Así, el artista convierte en belleza la desventura y en testimonio de enorme dramatismo la vida de Juanito, realizando una apelación sensible acerca de sus derechos y su completa inclusión social.

 

Voy a buscar a los personajes, me mezclo en lo posible, me mezclo con la gente, recojo la imagen que me hace falta. A veces tomo una copa con ellos; llevo caramelos en los bolsillos. Lo importante es no falsear: ella, Ramona Montiel, está estructurada con otros elementos que Juanito, porque es de otro ambiente; de la General Paz para el lado del centro. Puede ser de Pompeya o Villa Crespo. Ramona es la “milonguita”, la “costurerita que dio aquel mal paso”, imágenes de Carriego y también ciertos personajes de Borges. Ella ya ha trascendido su barrio; está en Florida y en Corrientes y Esmeralda (...) Para construir a Ramona recurrí al arte kitsch, que traducido a nuestro idioma sería el arte cache. Este último es un fenómeno muy amplio y representa el arte popular de carácter ciudadano...”
Antonio Berni, Escritos y papeles privados

Sobre Ramona Montiel

El padre fue, tal vez, un porteño modelado por los tangos de Discépolo, Corrientes angosta y la ufanía de ser varón (aunque no supiera muy bien para qué). La madre era una resignada tape del interior, descendiente de indios mansos y aburridos de esperar el regreso de sus dioses (...) Ramona surge con los ojos vacíos (...) y el corazón tierno. Sin saberlo ingresa en la mitología de la ciudad, encarna de una vez y definitivamente a todas las heroínas del tango, a todas las seducidas por las luces del centro (...) Antonio Berni se la encontró por ahí (...) en la puerta de cualquier zaguán (...) con el alma tensa, en acecho, abierta a todos los rumores del mundo (...) Berni ha conseguido que por una vez (la última) creamos en Ramona y en su folletín...”, dice Ernesto Schoo.
Ramona es un símbolo de las mujeres de las grandes ciudades que se prostituyen para sobrevivir. Pero es también la mujer de las letras de tango, a la que la sociedad rechaza. Ramona nace buena pero la sociedad la envilece.
Cuando Berni cuenta la vida de Ramona está haciendo una crítica social. El mundo de este personaje llevó a Berni a utilizar el kitsch, aspectos del pop, y en cuanto a técnicas, el collage y el xilocollage, utilizando desechos de la sociedad industrial, ya que Ramona es también “desechada”, rechazada.
Mediante el collage, Berni ensambló objetos de la vida real para retratar a Ramona: puntillas, un zapato, la pata de la mesa, ropas, el vestido de novia de su mujer, telas, etc. Le dio volumen a los cuerpos, transgredió el planteo tradicional de la pintura. Fue un precursor en esta búsqueda que luego siguieron muchos artistas argentinos. La xilografía y el xilocollage son tacos de madera trabajados para el grabado, a los que el pintor les agregó llaves, telas y todo tipo de objetos. El papel también tenía un tratamiento muy especial para “soportar” el tratamiento del xilocollage. En reiteradas oportunidades, el papel se desgarraba y Berni debía rellenar los tajos para que la obra no se deshiciera.

Extraido del CD de Edu.ar conjunto que se hizo con la Municipalidad de Rosario

jueves, 18 de agosto de 2016

BERNI, ANTONIO

14 de mayo, nace Antonio Berni en Rosario.

“Cuando yo nací, en la misma época se realizaba el primer vuelo en avión. Voló doscientos metros. Por primera vez en la historia un elemento mecánico -más pesado que el aire- volaba conducido por un hombre.”

“Yo tenía siete años... creo que todo eso pasó entre el 10 y el 12, allá en Rosario, una ciudad que estaba en crecimiento... Tenía calles donde todavía era posible jugar a la pelota. Las calles... me acuerdo que crecían los yuyos entre las piedras.





Pinta sus primeros paisajes y expone tempranamente en una muestra individual.


“En la primera etapa fui un naturalista influenciado por el postimpresionismo. Era lo que podía ver en Rosario. Por aquel entonces los medios de comunicación no habían alcanzado el desarrollo y la eficiencia de la actualidad.”

“La pampa misma, con sus cielos inmensos y cambiantes, me producía un estado anímico particular que podría ser el que siente un marino cuando navega en alta mar. Recorrer los caminos de tierra sobre el lomo del caballo hasta el límite que el animal podía alcanzar dejaba en mí la imagen de profundas lejanías creadas, y recreadas, por mi conciencia. La idea del misterio me inundaba.”


"El paisaje para mí está al margen de lo pintoresco, siempre entra lo humano. Y a lo humano yo lo ubico dentro de la realidad social y económica en la que se vive. En un momento dado, también puedo estar ante un paisaje montañoso y la impresión recibida de este ámbito geográfico puede ser de tal forma que me lleva y me impulsa a registrarlo por su forma, color, ambiente y por todo lo que sugiere anímicamente.”
Le otorgan una beca con la que viaja primero a España y después a París, donde entra en contacto con las ideas de las principales corrientes de vanguardia, sintiéndose atraído por el surrealismo y la pintura metafísica.

Me gané una beca y me fui a España y de ahí a Francia: evidentemente, me habían mandado a Europa, para que volviera convertido en un pintor serio, como ellos lo entendían, y volví imbuido de una concepción del arte novedosa.”


El surrealismo niega 'el arte por el arte' para considerarlo y tomarlo como actividad revolucionaria en el plano moral. El surrealista, al inyectar al arte un nuevo fondo emotivo, plantea un nuevo problema y abre un campo de exploración para la sensibilidad. El surrealista se liga al mundo de las ideas y de la acción social, a la verdad moral de nuestro tiempo... El arte es arrojado, desde entonces, en el torbellino de la gran realidad viviente de nuestro tiempo.”
 
Vuelve a la Argentina y se radica primero en una chacra en Santa Fe y después en Rosario.
Yo cultivo la figura, el paisaje y hasta la no figuración, no sólo separadamente, sino ensamblados en mis grandes composiciones, donde obligatoriamente las imágenes vivas, hombres y animales se integran a los ambientes en que se desenvuelven: interiores, calles, campos abiertos y hasta mundos imaginarios.”
Muestra de obras surrealistas en Amigos del Arte
La evolución del arte se sucede por el contacto de las vanguardias que, cada una a su turno, se enlazan en la búsqueda de una nueva verdad. El artista, en el fondo, es alguien que pugna siempre por una verdad determinada. La del surrealismo fue una etapa intelectual pura. Pasé en ella cinco años.”
En el surrealismo, la gran minuciosidad realista de los detalles sirve de sostén a un conjunto incongruente de imágenes que trasuntan la incongruencia de los incontrolados complejos anímicos.”
Se puede apreciar la influencia del gran muralista Alfredo Siqueiros en la obra del pintor. Puede verse en esta etapa el comienzo de preocupaciones sociales que se reflejan en su obra.
Toda estética lleva contenida una ideología, manifiesta o no, porque toda forma contiene un pensamiento y una sensibilidad, cuya sombra se proyecta al igual que cualquier objeto, más grandes o más pequeña, más intensa o más desvaída, según la posición y el voltaje del foco que ilumina. En nuestra sociedad de promoción y consumo, las imágenes se diseñan como sombras chinescas sobre pantallas gigantes que poco dejan adivinar lo duro, lo blando, lo metálico, lo chico o lo grande del objeto mostrado y publicitado, particularmente del objeto cultural donde la sugestión es avasallante.”
Profesor en la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario. Inicio del Nuevo Realismo.
“Cuando volví a Buenos Aires encontré una situación completamente distinta. Estaba haciendo estragos la crisis económica. La fila de desocupados estaba frente a la olla popular. El medio ofrecía un ambiente distinto del que yo terminaba de dejar en París. Entonces empecé a hacer las composiciones de contenido social: en La manifestación y Desocupados. Yo mismo era un desocupado.”




... el Nuevo Realismo no significa, como el verismo, traducir por 'el solo juicio del ojo’, sino de acuerdo con las reacciones provocadas en nosotros por la realidad que observamos. El Nuevo Realismo no es lo que creen o fingen creer ciertos puristas, una máquina registradora de objetos visibles o un afán de competir con el aparato fotográfico, el Nuevo Realismo observa el mundo subjetivamente, especulativamente, con sus propias ideas y sentimientos, vale decir, con los conceptos de un hombre sensible viviendo en un período de transformaciones trascendentes en todos los órdenes.
Funda el Nuevo Realismo con Castagnino, Policastro y Gianbiaggi. Su producción se inclinará hacia dos lineas, una de carácter social y testimonial, con técnicas procedentes del muralismo, y otra con matices mágicos y metafísicos; por lo general se trata de retratos femeninos de plasticidad imponente.
El Nuevo Realismo trata de representar el nuevo héroe y el nuevo drama. El Nuevo Realismo representa una mentalidad particular, otra relación con el mundo, la naturaleza y la gente; otro estilo de vida, algo muy extraño a la mentalidad del mundo elegante, del mundo burgués. He aquí por qué el Nuevo Realismo, en la pintura, se orienta hacia otro estilo, en la forma y en la composición; y hacia un nuevo contenido para esa forma y esa composición.”
Comienza la serie de obras que tiene como protagonista a Juanito Laguna.
“Con “Juanito” fue volver al collage pero totalmente determinado por mi interés expresivo. Buscaba cierta densidad en la obra relacionada directamente con ese personaje y el ámbito de ese personaje. Justamente, la idea de emplear materiales de rezago vino estando yo en las barriadas, en las villas, veía toda esa gente ahí, en la miseria, aprovechando los restos de la sociedad de consumo, los residuos: cajones viejos, arpilleras, latas, chapas oxidadas. Para mí se convirtieron en elementos narrativos del personaje que debían -y pedían- estar en mi creación.”
Yo soy antes que nada pintor, aunque a veces mis figuras o personajes salgan de los cuadros convirtiéndose en objetos. Puedo obtener un marrón con pintura al óleo sobre una superficie plana, pero también encontrar el equivalente de ese color en un pedazo de lata herrumbrada, y trato ese pedazo de lata moldeándolo o recortándolo como dibujante, habiéndolo elegido como colorista... también el collage, por supuesto, lo utilizo como pintor, lo uso, lo aplico como medio de expresión, como los colores, el collage que utilizo para Juanito Laguna no es el mismo que el de Ramona. Yo elijo los elementos que corresponden a la personalidad, a la sensibilidad de mi personaje, al medio que pertenece, y con ellos trato de darle vida. Descubrí que en los baldíos, en las calles pobres, estaba diseminado, como un decorado patético, todo el material que componía ese mundo. Allí estaban aquellos pedazos de lata herrumbrada, cajones de madera rotos, escobas viejas, chapas alquitranadas... Antes de elegir esos materiales, los sentí, testimonios mudos y aparentemente sin importancia de una terrible realidad. Incorporándolos a las telas, conseguí darle a mi pintura el realismo incisivo que yo me proponía dar, que necesitaba expresar.”
Gran Premio de Grabado y Dibujo de la XXXI Bienal Internacional de Arte de Venecia. Comienza a trabajar en la que será su personaje Ramona Montiel.
A Juanito y Ramona los hice precisamente en collage, con materiales de rezago, porque era el entorno en que ellos vivían; y así no apelaba, justamente, a lo sentimentalista. Yo les puse nombre y apellido a una multitud de anónimos, desplazados, marginados niños y humilladas mujeres, y los convertí en un símbolo, por una cuestión, exactamente, de sentimiento. Los rodeé de la materia en que se desenvolvían sus desventuras, para que de lo sentido brotara el testimonio. En ese testimonio está incluido lo cache, es decir lo feo, lo cursi, lo que no queda bien, lo incómodo, la triste vulgaridad de lo cotidiano, la ilusión de lo bello reemplazada por un objeto de consumo.”
Ramona es un personaje creado por mí, un arquetipo; no es una mujer en particular, yo le puse ese nombre. Como en el caso de Juanito Laguna, un personaje importante de América Latina... un cirujita, un chico pobre, no un pobre chico, que es muy distinto.”
Realización de las obras La gallina ciega o Juanito remontando un barrilete. Combinación de pintura y collage.
En mis collages el reciclaje de cosas en desuso consiste en tomarlas y ordenarlas en el cuadro por su forma, color y brillo de acuerdo a una estética sublimada y a una identificación temática.”

“El clásico concepto que establecía radicales diferencias entre lo apreciado como rico y noble en oposición a lo barato y plebeyo, en el empleo de los medios expresivos en arte, ha sido ampliamente superado por el gusto y la sensibilidad moderna; y en cuanto a las técnicas y reglas fijas impuestas académicamente para el grabado, la pintura y la escultura, se han enriquecido con los nuevos aportes propios de nuestra época. Hoy los artistas creadores soslayan el fácil recurso de manejarse con lo ya solucionado o sólo con reglas que se aprenden. En sus obras se registra, crítica y mordazmente, con materiales pobres o ricos el mundo interior, o expresan la acidez de un entorno seriado, industrializado de cosas fabricadas para la transitoriedad de un tiempo fijo.”
Un artista que siente que las sustancias clásicas, su sistema de empleo y los temas en boga no le alcanzan para dar densidad expresiva, echa mano de otros recursos que por su novedad pueden servirle para dar una fuerte imagen del mundo buscado. La industria moderna crea nuevos materiales y nuevas formas que se mezclan a las ya viejas en nuestro diario vivir. Pueden ser feas o hermosas, miradas desde el académico canon de lo bello, pero al artista nuevo, por sobre estas convenciones, le interesa la expresión de algo que lo ha sugestionado y que puede ser penoso para su natural sentimiento.”





Presentación de la ambientación La Difunta Correa.
La Difunta Correa es uno de los nuevos mitos, es el recurso al viejo fetichismo como forma de apoyo y salvación individual.”
 
Renovó los medios tradicionales en la exploración y explotación del collage, superó la tradición del espacio pictórico y produjo tempranas ambientaciones de gran impacto. Algunas obras: La espera (1978), Juanito ciruja (1978), Juanito Laguna y la aeronave (1978).
El arte tiene sus problemas de oficio, pero de un oficio con una destinación precisa y útil. En toda obra de arte debe haber una búsqueda incesante de una verdad a la vez objetiva y técnica.”
 
Para mí el realismo era una suerte de denuncia pero que implicaba libertad expresiva amplia en cuanto a los medios con que se manifestaba.”
No creo que la belleza sea definible con perfiles netos y un rigurosa precisión. Cada artista tiene una cierta visión de lo que es belleza y la busca. Cuando la encuentra, la reconoce como tal. Y si logra captarla, la da en su obra, que a partir de ese momento es obra de arte.”
Muere el 13 de octubre, en Buenos Aires.
Sólo un arte que registre las nuevas vibraciones dramáticas y el tremendo momento que viven los pueblos, es decir, un nuevo realismo o un nuevo humanismo monumental y colectivo, puede ser lo básico, esto materialmente pensado para ganarse las condiciones necesarias y únicas posibles a un arte creativo y libre en todos sus alcances.”


Extraido del CD de Edu.ar conjunto que se hizo con la Municipalidad de Rosario

miércoles, 17 de agosto de 2016

Antonio Berni: sobre el pintor y su obra

por Gabriela Metz



Antonio Berni nace en Rosario el 14 de mayo de 1905.

Después de recibir formación artística en su ciudad, aprovecha dos becas consecutivas para recibir formación en Europa y regresa en el año 1930, momento en el que descubre el surrealismo.

En 1932 expone óleos, fotomontajes y dibujos surrealistas, pero su interés por el contexto nacional cambiará su rumbo en la pintura: se alejará de la dimensión fantástica para privilegiar una pintura realista, ligada a una propuesta estético ideológica de defensa de las clases sociales más desposeídas.

Funda entonces el Nuevo Realismo, con Castagnino, Policastro y Giambaggi. Colabora con Siqueiros, el gran muralista mexicano, de paso por la Argentina, en un mural en la casa de Botana, y más tarde pintará otro, en las Galerías Pacífico.

Su producción se inclinará hacia dos líneas principales: una de carácter social y testimonial, de gran solemnidad frontal y técnicas procedentes del muralismo, con un concepto de gran composición; la otra, de un clasicismo casi renacentista, con matices mágicos y metafísicos; por lo general se trata de retratos femeninos, de plasticidad imponente.

Después de los años 50 la expresividad de Berni se libera del ideal armónico, pierde rigor formal y adquiere vitalidad en composiciones de pinceladas rápidas y vibrantes; se deja ganar por sus raíces telúricas mientras vive en Santiago del Estero.

Implementa alrededor de los años 60 una textura áspera y gruesa, que lo acerca a las innovaciones del informalismo y a los artistas del Pop Art del Instituto Di Tella. Renueva el grabado con la incorporación del collage en las inolvidables series de “Juanito Laguna” y “Ramona Montiel”, y en 1962 gana el Primer Premio de Grabado en la Bienal de Venecia.

En 1965 expone en el Instituto Di Tella objetos polimatéricos, que aluden al concepto de sociedad, con un toque grotesco, mágico y supersticioso.

Muere inesperadamente en 1981.

Se considera a Berni uno de los pintores con mayor espíritu “moderno” de nuestro país.

Su experiencia, marcada por procesos de raíz barroca, contribuyó a incentivar orientaciones contemporáneas al realismo, el surrealismo, el expresionismo, el informalismo, la Nueva Figuración, el Pop Art, los happenings, entre otras.

Renovó los medios tradicionales en la exploración y explotación del collage, superó la tradición del espacio pictórico y produjo tempranas ambientaciones de gran impacto.
 
Colección educ ar CD 5 
La obra de Antonio Berni dispara infinitas posibilidades de aprendizaje. En este CD docentes y chicos encontrarán un conjunto de materiales interactivos y multimediales para estudiar a Berni y aprender a partir de Berni. 
 
 
Extraido del CD de Edu.ar conjunto que se hizo con la Municipalidad de Rosario

martes, 16 de agosto de 2016

Antonio Berni (1905-1981)







Genio y Compromiso

Por Fernando Farina

Heroico, vanguardista, polémico, inquisidor y brillante, el gran pintor se ha convertido en uno de los principales símbolos del arte argentino en el mundo.




Si bien nació en Rosario, el gran pintor Antonio Berni pasó su infancia en Roldán de sus abuelos maternos. ya que su padre decidió ir a Italia a luchar durante la Primera Guerra Mundial y nunca se supo más nada de é1.

Con condiciones extraordinarias para dibujar, realizó sus primeros estudios en la Academia de Arte del Centre Catalá. Becado por el Jockey Club, en 1925 viajó a Madrid pero convencido de que por allí no pasaba el arte contemporáneo, fue a París. Allí se vinculó con artistas e intelectuales, que le dieron una perspectiva distinta sobre el lugar que debía ocupar el arte en la sociedad y lo hicieron tomar conciencia de la necesidad de una formación integral. Durante su estadía en Europa, se interesó por el surrealismo y la escuela metafísica italiana, aunque también por las figuras sólidamente construidas de los primitivos y los artistas del Renacimiento.

En 1930 regresó a Rosario con su esposa francesa y su hija. El joven Berni había vuelto comunista, y con una mujer que se vestía de manera inaceptable y además fumaba en público, algo difícil de digerir. Instalado en la ciudad, desarrolló sus planteos vanguardistas. En 1934 dirigió la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, alentando a los artistas

jóvenes ( como Gambartes, Grela y Piccoli- a producir un arte comprometido con la crítica situación social. Berni se alejó así de la dimensión fantástica para privilegiar una propuesta estético ideológica, que tomó elementos y técnicas similares a las de los muralistas mexicanos. Dos pinturas de grandes dimensiones, realizadas en Rosario, han quedado en la historia como símbolos de su propuesta: "Desocupados" y "Manifestación". Fueron sus ultimas producciones en la ciudad, ya que después se radicó en Buenos Aires. Inconformista, realizó diferentes tipos de obras al mismo tiempo. Mientras planteaba una pintura política también producía otra de carácter renacentista con matices metafísicos, y, convencido de que debía vivir de su trabajo, hizo muchas muy comercio. Desde los 50, comenzó a acercarse propuestas informalitas e incorporó materiales de desecho en sus pinturas con temas relacionados con el suburbio y los sectores marginales. De esos planteos nació su Juanito Laguna, cuya primera imagen

realizó en 1956, y años después Ramona Montiel, una joven prostituta. Estos personajes que le dieron gran popularidad, fueron la fuente de inspiración para las obras desarrolló a partir de los 60, mediante pinturas-collage y los xilo-collages.

El gran reconocimiento internacional produjo en 1962 cuando recibió el Gran Premio de Grabado en la Bienal de Venecia. Su muerte se produjo en 1981 por motivo no debidamente esclarecido. En momento, curiosamente, estaba preparando murales de iconografía religiosa
Fuente: Extráido de la Revista del “Diario La Capital 140 años.” Año 2007

viernes, 12 de agosto de 2016

Rosario vista por Roberto Arlt

Durante agosto y septiembre del año 1933 el escritor Roberto Arlt (famoso por sus novelas y aguafuertes) efectuó una travesía en barco entre las ciudades de Buenos Aires y Corrientes por encargo del diario “El Mundo”, donde se desempeñaba como periodista. Sus impresiones de viaje llevaron el título de “Aguafuertes fluviales”.

     Reproducimos a continuación la parte referida a la ciudad de Rosario.
     

“Son las siete de la noche. Hemos amarrado hace dos horas en el puerto de Rosario. Cuando levanto la cabeza del teclado de la máquina de escribir, veo a estribor el murallón de piedra del dique enrejado por las sombras de los soportes de la toldilla. La argolla de amarre, tensa bajo el tironeo del cable de acero que mantiene inmóvil nuestra nave. Más allá, tinieblas.




Hace un rato que he terminado de cenar y don Gregorio levanta la mesa porque Nicomedes ha bajado a tierra en compañía de su tío, el patrón del barco. Ambos han ido a visitar a su familia.




Yo también bajé a tierra para desentumecer las piernas. Di unas cuantas vueltas por Rosario y en cuanto llegué a la primera calle absorbí, ávidamente, la atmósfera provinciana que flota sobre la ciudad y se refleja en sus ochavas pintadas de verde claro, aluminio o chocolate aguado.

Me he detenido a mirar parroquianos que aguardaban el turno en barberías encaladas, y también he saboreado el espectáculo de otros señores en sillas junto a mostradores, conversando apaciblemente con los dueños o dependientes. He marchado como en tierra extraña a lo largo de veredas y calles más limpias que el paño de un billar, mirando amistosamente caras de mujeres desconocidas, y de pronto me he sentido marinero, comprendí la tristeza de navegar toda la vida, de estar alejado de las hermosas ciudades ¡porque las ciudades son hermosas aunque no lo creamos cuando estamos en ellas! Para amar a las ciudades hay que perderlas de vista durante treinta horas.”


Ricardo Accurso

jueves, 11 de agosto de 2016

DE ZUASNÁBAR, Horacio

Miguel Ángel De Marco (h)

LOS NIÑOS

En el terreno de la vida sólo se puede influir sobre los otros por medio de fuerzas propia­mente vitales, como el amor, la inicia­tiva y el ejemplo, dijo un maestro de la psicología social.

Rosario supo tener a principios de siglo pasado una pléyade de médicos que irradia­ban actitudes vitales. El doctor Horacio de Zuasnábar pertenece a aquella generación de grandes personalidades de la medicina nacidas en las dos últimas décadas del siglo XIX, formadas en la Facultad de Ciencias Médicas de la Universidad Nacional de Bue­nos Aires a principios del siglo XX, y que tie­ne en Bernardo A. Houssay, primer premio Nobel de medicina de Latinoamérica, a su gran exponente.
Hasta el siglo XX no existió una política tendiente a implicar al Estado como respon­sable de la salud pública de la población. El área de salud pública ni siquiera disponía en la provincia de una pequeña oficina ni se encontraba anexada a alguno de los mi­nisterios. El Estado provincial ejercía sólo una función subsidiaria y solidaria hacia entidades particulares. En tal contexto De Zuasnábar regresa a la ciudad para trabajar en los hospitales públicos cuando hacerlo en el sector privado era más renta­ble. Sin embargo, uno de sus legados más importantes fue el Hospital de Niños, que se inauguró el 14 de julio de 1930. La labor que realizó en la década del 20 lo conceptuó como un médico capaz y por eso fue desig­nado director fundador de la que sería bajo su conducción una de las más prestigiosas instituciones del país.
Durante esa década había sido responsa­ble del único servicio municipal de niños de la ciudad hasta ese entonces y por lo tanto era conocedor de las dificultades délos esta­blecimientos de salud sostenidos por el era­rio comunal. Fue entonces que creó la Aso­ciación Pro Hospital de Niños. De Zuasnábar incorporó a la salud pública municipal el vo­luntariado social, y muy lejos de adoptar una política personalista y excluyente involucró en aquel proyecto, que le pertenecía desde su concepción, a la ciudadanía, a través del fomento de la solidaridad humanitaria.
De Zuasnábar no limitó su actividad a la dedicación que el Hospital de Niños le exigió por décadas. Militó en la Unión Cívica Ra­dical del Pueblo y participó en actividades culturales. Fue profesor en el Colegio Na­cional Ne 2, en el Liceo de Señoritas y en la Escuela de Servicio Social, y formó parte del núcleo de la Asociación Médica. Asimismo, fue presidente de la Liga Argentina contra la Tuberculosis, de la Sociedad de Pediatría, de la Sociedad de Médicos del Hospital de Niños y de la Asociación Pro Escuela Normal de Maestros.
Fuente: Extraído de la Revista del diario “ La Capital 140 “ de año 2007.

A TRES AÑOS DE LA TRAGEDIA DE SALTA 2141

A TRES AÑOS DE LA TRAGEDIA DE SALTA 2141